ENTREVISTA COM O ROTEIRISTA ROBERT MCKEE NA REVISTA EPOCA

(Fonte: Época #625)

O professor de roteiro mais famoso de Hollywood vai ensinar a fórmula que já rendeu 33 Oscars e 168 Emmys
Por LÍVIA DEODATO

Robert McKee é professor dos professores de roteiro de Hollywood. E de alguns dos atores, romancistas, jornalistas e literatos mais premiados do momento – como Kirk Douglas e Peter Jackson. Está a caminho do Brasil na semana que vem para ensinar os princípios que regem uma boa história. Para participar, acesse: www.mckeestorybrasil.com. O site avisa que ainda existem 550 vagas, mas a assessoria do evento diz que há apenas 100 disponíveis. Vai acontecer entre os dias 15 e 18 de maio, das 9h às 19h30 (com intervalo), no Teatro das Artes no Shopping Eldorado, em São Paulo. No dia 14 de maio, das 14h às 19 horas, McKee tem encontro marcado com roteiristas de diversos filmes brasileiros, entre eles Dois filhos de Francisco, Cidade de Deus e O quatrilho, na Galeria Barcalli, na Vila Madalena, também em São Paulo. Abaixo, a entrevista completa.

ÉPOCA – Existe segredo para o bom roteiro?
ROBERT MCKEE – Seria o mesmo que perguntar qual é o segredo da boa música. Para contar uma boa história é preciso ir até a biblioteca pública da esquina. Não há segredo. É uma forma de arte em que o artista deve recorrer aos estudos, à pesquisa, a um curso superior, assim como um bom compositor precisa se graduar para compreender os princípios da composição.

ÉPOCA – O senhor acredita que qualquer pessoa pode escrever uma boa história?
MCKEE – Você precisa ter um talento enorme, ser inteligente, ter uma profunda experiência na vida e conhecimento do assunto que os personagens vão tratar. Com conhecimento e inteligência, a criatividade ganha força. Na verdade, bem poucas pessoas podem escrever boas histórias.

ÉPOCA – Como é o seu workshop? O senhor ensina truques eficientes?
MCKEE – Não. Você deve se comprometer com a inteligência e o sensibilidade dos espectadores. Você deve entregar às pessoas uma história que desperte interesse e que as envolva com a humanidade dos personagens. Não existem regras. As pessoas que pensam em regras para contar histórias produzem um trabalho plástico e artificial. O que existem são princípios. Princípios de expressão visual, por exemplo, assim como há princípios para compor e pintar em escolas superiores. Os princípios norteiam os “artistas da história” quando realizam seus trabalhos para o palco, para uma página ou para a tela.

ÉPOCA – Qual seria o primeiro passo para se escrever uma boa história? Um tema interessante?
MCKEE – Na prática, descobre-se a história enquanto ainda se está escrevendo. Você pode, sim, ter uma ideia antes de começar a escrever, mas você não necessariamente precisa dela pra começar. Você pode escolher iniciar o seu texto com um personagem, uma situação qualquer da vida, uma menção à infância, com casamento, com política. A partir daí, começa a desenvolver as cenas, explorando elementos com uma pesquisa bem feita e muita imaginação. Começar a escrever com uma ideia pronta de como a história vai começar e de como ela vai terminar é raro.

ÉPOCA – Mas encontrar o final não é tão importante como saber como começar?
MCKEE – Encontrar o final é o mais incrível salto criativo. É a peça mais importante que o escritor desenvolve. Mas achá-lo é um longo processo. Tem de haver muita experimentação e improvisação. O clímax final é a concentração de todos os significados, todas as emoções, a revelação profunda da verdade do personagem.

ÉPOCA – Você acredita que esses princípios podem ser úteis para outras áreas, como peças de teatro, reportagens, romances?
MCKEE – Sim, claro. Meu curso se chama Enredo (Story). Documentaristas, historiadores, biógrafos, produtores e diretores de cinema e de TV estão constantemente descobrindo histórias atuais e reais. Contar histórias é a forma universal de comunicação e os princípios para se contar histórias são os mesmos, não importa a mídia. As pessoas que procuram pelo meu workshop não são apenas roteiristas de cinema ou TV. São romancistas, dramaturgos, jornalistas.

ÉPOCA – O senhor acredita que o seu livro, Story – Substância, Estrutura, Estilo e os Princípios da Escrita de Roteiro, que já foi traduzido para 30 línguas, vá sempre precisar de novas edições conforme se agregam ideias inovadoras?
MCKEE – Sim. Estou planejando uma nova edição, que vai ter duas vezes o tamanho dessa original, com dois volumes. E eu espero ter isso tudo pronto daqui cinco anos.

ÉPOCA – O senhor ainda aprende com seus alunos?
MCKEE – Sim. Os inovadores estão sempre me ensinando. Há uma série de TV sendo exibida agora nos Estados Unidos, chamada Damages, cuja estrela é Glenn Close (AXN). Ela é escrita por três rapazes que foram meus alunos. Eles fizeram algumas coisas extraordinárias usando flash forwards, que eu nunca tinha visto antes. Outro dia almoçamos juntos em Nova York e eles me contaram sobre como tiveram essa ideia – e me deram um gancho para uma nova edição do livro. Na sala de edição, começaram a experimentar algumas coisas e descobriram essa técnica, que algumas vezes irrita as pessoas, mas a maioria gosta bastante.

ÉPOCA – O senhor acredita que o seu workshop pode uniformizar o modo da escrita de roteiros no futuro?
MCKEE – Eu sempre repito aos meus estudantes: não anotem nada no meu workshop como se isso fosse uma fórmula. Eles têm de criar a sua própria forma. Eu sei que algumas pessoas se desesperam e só querem obter sucesso. Não querem ser inovadoras, querem copiar. Voltemos à analogia da música: não existe fórmula para música, mas muitas pessoas imitam o que já foi feito, não imitam? Eles copiam uns aos outros porque eles querem alcançar o mesmo sucesso. Infelizmente é o que acontece. Eu ensino a fórmula para libertar os escritores, cujo conteúdo é eternamente flexível, e assim fazer algo realmente verdadeiro e bonito.

ÉPOCA – Quem foi o seu melhor aluno? Pode citar um, pelo menos?
MCKEE – Eu nunca brinco com isso. Existem tantos roteiristas maravilhosos e tão diferentes. Você não pode comparar escritores de comédia com os de drama. Nem os de ação com os que contam histórias de família. Sou muito grato por poder ensiná-los, conhecê-los e assistir ao seu sucesso.

ÉPOCA – Como foi participar do filme Adaptação, de 2002? Foi você quem criou o seu próprio personagem?
MCKEE – Eles me ligaram e me disseram que Charlie Kaufman queria me usar como personagem. Eu disse que queria ler o roteiro. Achei que fosse ser muito divertido, mas disse que deveríamos fazer algumas reuniões criativas porque eu não poderia ser personagem de um filme ruim (risos). E naquele momento, eles estavam com alguns sérios problemas de história. Também disse que eu teria que ter controle do elenco. Meu querido amigo Brian Cox é um ator maravilhoso que soube criar meu personagem de forma muito honesta e engraçada.

ÉPOCA – O quanto de você existe naquele personagem? Você é bravo daquele jeito?
MCKEE – Quando o meu filho viu o filme, ele disse: “Pai, entenderam você perfeitamente!” (risos). Mas eu não sou tão bravo assim, exageraram porque estavam se divertindo. Nunca fiquei bravo por alguém me fazer uma pergunta. Mas eu fico, ocasionalmente, quando as pessoas são rudes. Pessoas que não desligam os celulares, que conversam, que se comportam mal e tiram a atenção de outros alunos. Mas nunca gritei com ninguém.

ÉPOCA – No filme, quando o Nicolas Cage pergunta sobre a possibilidade de escrever um roteiro em que não acontece muita coisa, “assim como é a vida”, seu personagem discorda, aos gritos. Você está de acordo com ele?
MCKEE – Sim, claro. Alfred Hitchcock disse: “história é realidade sem as partes chatas”. Ele está certo. Ignore as partes chatas em que nada acontece porque isso não significa nada para um filme ou uma peça. Concentre-se nos pontos de mudança. Seres humanos passam por mudanças, tanto para o bem como para o mal. Senão, contar histórias não faria sentido.

ÉPOCA – Você conhece os filmes brasileiros? O que acha deles?
MCKEE – Conheço os clássicos, como Dona Flor e seus dois maridos, Central do Brasil, Orfeu, O beijo da mulher aranha. Tenho grande admiração pelo cinema brasileiro.

ÉPOCA – Muitas pessoas criticam o cinema brasileiro por ele explorar em grande parte a miséria. Sendo americano, o que você pensa sobre isso?
MCKEE – Você quer dizer que os diretores não se interessam em fazer filmes sobre a classe média? Os críticos acreditam que eles colocam o Brasil sob uma luz ruim? Que eles não deveriam filmar o sofrimento e a pobreza, e sim quão felizes as pessoas são no Brasil?

ÉPOCA – Não, mas que talvez fosse o caso de contar histórias mais internacionais, como por exemplo a do filme argentino ganhador do Oscar, O Segredo dos Olhos…
MCKEE – Posso afirmar que O beijo da mulher aranha é universal e Dona Flor é um dos filmes mais bonitos que já vi. Sonia Braga é um gênio, uma ótima atriz. E esses filmes não falam a respeito da pobreza. Eu acredito que nunca se deve dizer a um artista para onde ele deve ir caçar histórias. Ele vai atrás do assunto que realmente importa para ele. A única coisa que eu peço é que eles “escavem” a superfície da vida e expressem a verdade contida ali. Como e por quê o que acontece, acontece. O assunto é escolha deles.

ÉPOCA – Por que você preferiu ensinar a atuar como roteirista?
MCKEE – Eu descobri o que eu amo fazer, que é estudar, adquirir conhecimento na arte da escrita, escrever e ensinar como escrever. É muito mais excitante e satisfatório para mim do que criar roteiros para a tela. Eu já fiz muitos roteiros para filmes, séries, shows. Já vendi muitos roteiros para Hollywood. O que eu descobri oferecendo palestras sobre a arte de escrever é que esse é o meu lar. Muitos de meus alunos, que não são só roteiristas, mas sim escritores, jornalistas, romancistas, também já ganharam prêmios de literatura, como o Livro do Ano, Pulitzer. Esses últimos 25 anos de trabalho foram os mais maravilhosos, satisfatórios e excitantes da minha vida.

ÉPOCA – Sem contar a potente injeção de verbas, por que você acha que os Estados Unidos serve como modelo na indústria do cinema hoje?
MCKEE – Hollywood não foi sempre o modelo. Se voltarmos à era silenciosa, os longas alemães eram o centro do mundo. Entre o final da 2ª Guerra Mundial e os anos 1970, a Europa era o eixo. E nos últimos 10 ou 15 anos, os filmes asiáticos têm sido os melhores do mundo – particularmente os coreanos e, é claro, os japoneses. Os filmes hollywoodianos têm obtido mais sucesso comercialmente. Eles fazem mais dinheiro do que outros. Porque nós temos atores, produtores e diretores muito bons e Hollywood sabe como fazer filmes internacionais. E é para isso que eu estou indo para o Brasil: tentar oferecer os princípios que tornam a arte de contar histórias internacional, ainda que o Brasil já tenha obtido êxito no que diz respeito a sucesso internacional. E nem estou falando a respeito apenas dos filmes americanos. Os melhores escritores hoje não estão no cinema, mas sim na televisão americana. As séries estão simplesmente brilhantes. E eles conseguiram esse reconhecimento em todo o mundo por causa da qualidade das histórias contadas – de A família Soprano a Sete Palmos, do Sex and the city ao The Wire, ao Damages.
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Entrevista com André Setaro, do site Setaro's Blog

Entevista colhida no site Setaro's blog

"André Setaro é um amante do cinema. Dizer isso é mais importante e verdadeiro que dizer que ele é um dos maiores críticos de cinema do país. Mas ele também é isso. Sempre emoldurado por indefectíveis óculos de sol, Setaro, que também é professor de Comunicação da Universidade Federal da Bahia, deixa entrever nos reflexos de sua fala uma certa nostalgia. Entretanto, não quer ver a humanidade andando para trás e apóia o uso de novas ferramentas para a construção do cinema. “Tudo é válido. Desde que haja talento”, diz. Neste papo, André Setaro fala sobre o início da sua relação com as imagens em movimento, de estética, pipoca, Hollywood, Globo Filmes, e, entre outras coisas, confecciona uma lista pessoal para quem pretende entender a cinematografia brasileira.

JM – Uma pergunta para se fazer a um crítico antigo: ainda existe crítica de cinema no Brasil?
AS – A grande crítica de cinema já morreu! Aquela que existia nos suplementos literários dos jornais, até mesmo aqui da Bahia, que escrevia textos grandes, reflexões, verdadeiros ensaios sobre o cinema, esta crítica já não existe mais. Inclusive pela própria transformação do jornalismo, que cada vez mais apequena os textos. Veja que agora mesmo tivemos o fim do Suplemento Cultural de A Tarde, que bem ou mal, dava um espaço... era bom.
JM – Nelson Rodrigues dizia que ‘os idiotas da objetividade’ inventaram o copy-desk e mesmo que o mundo se acabasse isso teria de ser noticiado de maneira direta, curta e impassível. Você acha que esse mundo moderno e veloz tem impedido a reflexão mais profunda?
AS – É claro que sim, a comunicação hoje se faz através de monossílabos, vide o MSN. Pelo que eu tenho observado, não há uma enunciação de um pensamento, uma interlocução. O sujeito só fala ‘Ah!’, ‘Tá Bom’, ‘É’... Não se debate idéias.
JM – Mas você tem uma coluna no Terra, de cinema. Você se preocupa com o tamanho dos textos que saem ali, ou escreve tudo o que considera necessário?
AS – Geralmente duas laudas. Duas laudas e meia, se for o caso. Mas também a morte da crítica, por assim dizer, vem acompanhada da morte do cinema. Porque o cinema decaiu muito. A indústria cultural hollywoodiana , com as honrosas exceções de praxe, produz um lixo cultural imenso, não é? Um cinema de ação ininterrupta, etc. Evidentemente que existem ainda bons filmes, Entre os Muros da Escola, Grand Torino... JM – Aproveitando que você falou em bons filmes, quero saber como e quando começou a sua relação com o cinema e porque fazer crítica e não filmes?
AS – Bem, a minha relação com o cinema começa quando eu comecei a ir ao cinema, aos sete anos de idade.
JM – (interrompendo) Já existia cinema (risos)? AS – (mais risos) O cinema existia! E existia de uma maneira mágica! E eu me atraí. Então eu tenho 59 [anos], veja bem, há mais de cinqüenta anos que eu vou ao cinema. É muito não é? Uma estrada já longuíssima. Eu comecei freqüentar o cinema e depois, adolescente, passei a freqüentar o Clube de Cinema da Bahia, ficava ouvindo Walter da Silveira falar sobre os filmes... aí eu comecei a entender que o cinema, além de uma grande diversão, era também uma expressão artística, e passei a ver aqueles filmes de Michelangelo Antonioni, a Nouvelle Vague, Jean Luc Godard, François Truffaut, Federico Fellini, cinema japonês, Akira Kurosawa, Alain Resnais, Deus e o Diabo na Terra do Sol, de Glauber Rocha. Aí comecei a rabiscar, até que em 1974 eu ingressei na Tribuna da Bahia e comecei a fazer críticas diárias. Eu tinha uma coluna diária, na Tribuna, grande, um tijolo [simula um tamanho com as mãos], por 20 anos! Eu ía ao cinema todos os dias e tinha que elaborar um texto diariamente... foi assim que começou.
JM - E por que não fazer filmes?
AS – Eu já participei de filmes como assistente de direção, fiz pontas como ator... mas eu sou um sujeito muito preguiçoso, a verdade é essa. E o cinema dá muito trabalho. Para fazer um filme você tem que se jogar mesmo, de corpo e alma, e como eu sou preguiçoso... Eu já tive idéias, já comecei, fiz o roteiro, mas não ía até o fim.
JM – Melhor fazer crítica que é mais fácil (risos).
AS – [rindo] Mas não tem esse negócio de que crítico é cineasta frustrado. Isso é balela. Eu sou um apreciador do bom cinema.
JM – E afinal de contas existe mesmo um cinema baiano ou isso é narcisismo local?
AS – Não. O cinema baiano não existe porque para a existência de uma cinematografia é necessário que haja uma produção continuada. Existem sim, filmes baianos. Mas não existe uma cinematografia baiana estabelecida. Falta principalmente infra-estrutura para se ter uma continuidade de produção.
JM – Claro, mas e a restauração de Redenção, do Roberto Pires, você considera isso importante?
AS – Importantíssimo! Por que foi o primeiro filme baiano de longa-metragem e um trabalho artesanal que denota um rigor... uma procura de uma expressão pelas imagens em movimento numa época em que não existia possibilidade nenhuma na Bahia, tudo tinha que ser feito no Rio [de Janeiro], revelação, a compra de filme virgem era difícil... Então foi um trabalho de Hércules se fazer Redenção. Embora o filme seja um ‘policial’ meio amadorístico. Mas é muito importante essa restauração. É a memória não é? Além do mais é a memória não só do cinema mas de uma Bahia daquela época.
JM - E o cinema tem essa ligação com a memória muito grande, não é? Ele é um instrumento para armazenar imagens de uma época. Ele tem esse poder.
AS – Claro, ele tem esse poder. Por exemplo, os filmes dos anos 40, 50, você vê como era a sociedade daquela época, como as pessoas se vestiam, os costumes, os gestos. Um dia desses eu estava reparando como o tom gestual era diferente do de hoje, que é uam coisa mais largada. Era mais formal, existia uma convenção das normas comportamentais.
JM – Em entrevista recente, o poeta Décio Pignatari comentou que a poesia concreta foi o fim do verso tanto quanto a televisão foi o fim do cinema. E soltou a piada: “o Brasil nem chegou a fazer grande cinema e o cinema já acabou”. Quero que você comente essa declaração.
AS – É uma declaração um pouco frase de efeito e radical. Por que o surgimento da televisão abalou muito a indústria cinematográfica, mas não matou o cinema.
JM – Mas eu acho que o que o Décio disse também vai por este caminho, já que a poesia concreta abalou e modificou, resignificou o verso, mas não acabou o verso. Neste sentido você acha que o surgimento da televisão obrigou o cinema a se reestruturar, se adequar a novas linguagens, a novos mecanismos de captação e edição de imagens? Como você vê essa relação cinema-televisão? Hoje em dia se reclama muito que, por exemplo, os filmes produzidos pela Globo Filmes ficam parecendo produções televisivas. AS - Quando a televisão surgiu e os americanos começaram a fazer muitos seriados, o cinema precisou se reciclar, no sentido de dar mais agilidade aos filmes, para concorrer. Até mesmo Psicose, de Hitchcock, é um filme feito com orçamento de televisão. Um filme barato, como se fosse um filme de televisão, e se tornou uma obra-prima. Basta dizer que, quando a televisão surgiu nos Estados Unidos, metade dos cinemas fechou as suas portas. Então a indústria ficou muito tocada... e colocou o ‘cinemascope’, que já existia mas não estava implantado, em 1953. Isso tudo conseqüência da entrada da televisão. Inventaram também o cinerama, a bitola de 70mm, para dar a grandiosidade que você não poderia ter na televisão. E o som stereo.
JM – Agora, como você vê esses novos complexos de exibição, tipo Multiplex ou o Glauber Unibanco -onde antes era o Cine Guarany- com diversas salas, muita pipoca, guloseimas e etc.?
AS – Isso é decorrência da sociedade de consumo e do capitalismo cada vez mais selvagem. Quando eu gostava de ir ao cinema, cada um tinha suas características, seus estilos arquitetônicos, então eu associava muito: vi tal filme em determinado cinema; vi Spartacus no Tupi, vi Rastros de Ódio no PAX, e hoje a coisa é tudo uniforme. Você não vai mais ao cinema, você vai ao shopping e depois, como uma das fases do ‘shoppear’, vai ao cinema. O que eu vejo na platéia de hoje é uma apatia doentia, quase esquizóide em relação ao filme. O sujeito vai ao cinema pra telefonar com o celular, para comer [ressaltando] baldes de pipoca, não é mais o coitado do saquinho antigo, são baldes de pipoca, estabelece-se uma comilança... E as conversas fora de hora. Há uma deseducação que acompanha essa velocidade do consumo do capitalismo, que incentiva muito isso não é? E também os filmes com os cortes cada vez mais rápidos, que, inclusive você não tem nem tempo de contemplar a tomada porque já foi. E a contemplação é muito importante na penetração do conhecimento.
JM – Então é verdade que você freqüenta as sessões da madrugada? AS – Não. È o seguinte, eu estou com um problema cardíaco e de pressão, e eu tenho que assistir ao filme com absoluto silêncio senão fico perturbado, minha tensão arterial sobe. Então não posso ir ao Multiplex sábado de tarde, então eu tenho que ir na última sessão, que geralmente é mais vazia. JM – E o cinema, afinal, é um instrumento para contar histórias ou ele tem obrigação de ir além disso?
AS – O cinema é um instrumento de contar história e também de não contá-la. O cineasta pode se expressar fazendo filmes-ensaios, como Jean Luc Godard, onde não há uma história contada linearmente. Tudo é válido. Desde que haja talento.
JM - Para quem quer entender a evolução da cinematografia brasileira, quais são os filmes fundamentais que você indica?
AS - O melhores filmes do cinema brasileiro, para mim: Deus e o Diabo na Terra do Sol e Terra em Transe, de Glauber Rocha; Vidas Secas de Nelson Pereira dos Santos; São Paulo Sociedade Anônima, de Luís Sérgio Person; O Bandido da Luz Vermelha, de Rogério Sganzerla; Noite Vazia, de Walter Hugo Khouri; Ganga Bruta, Umberto Mauro; Limite, de Mário Peixoto; O Padre e a Moça, de Joaquim Pedro de Andrade; entre outros. JM – Fale um pouco sobre o cineasta Edgard Navarro. AS – Olha o Edgard Navarro é um talento. Eu acredito que seja o mais talentoso cineasta baiano de sua geração. Ele está muito acima dos outros, na minha opinião. Haja vista o SuperOutro, que é um filme muito bom. Eu Me Lembro é um filme, apesar de alguns defeitos estruturais, também muito bom. Agora ele está fazendo O Homem Que Não Dormia, já tá pronto, só falta a montagem. Edgard é um sujeito até cultuado no Sul do país.
JM – Este ano o Seminário Internacional realizou uma retrospectiva Godard, o diretor que revolucionou a linguagem do cinema com, entre outras coisas, o uso de equipamentos mais leves. Você tem acompanhado essa nova moçada que vem fazendo filmes com celular, câmera digital e outras mini-ferramentas?
AS – Olhe, houve uma revolução com a informática, com as novas tecnologias. Antigamente, na minha época, o sujeito para fazer um curta metragem era muito difícil, por que demandava um fotógrafo profissional, câmeras pesadas... e hoje o sujeito faz filme até no celular. Houve uma espécie assim de democratização da expressão cinematográfica, da expressão pelas imagens em movimento. Agora como hoje é muito fácil se fazer um filme, você pega o celular e faz uma história, então todo mundo tá fazendo filme, mas 90% do que se faz o tempo vai jogar no lixo, no seu devido lugar, porque de talento aí tem muito pouca coisa. Tem muito é lixo. Mas é importante. Eu sou a favor da liberdade de expressão. Que se faça milhões e milhões de filmes, o tempo, senhor da razão, o grande crítico, vai jogar tudo no lixo (risos).
JM – Agora, cinema é ou não é uma abreviatura de cinemamericano?
AS – É. O cinema americano instituiu um padrão de linguagem cinematográfica, a língua narrativa, montagem narrativa, que as pessoas associam o cinema com o espetáculo americano. O grande público acha que cinema é aquele filme estruturado no modelo narrativo americano. O grande público reage mal a um filme de Bergman, de Antonioni, mesmo a filme de Godard, isso fica para um mercado muito restrito.
JM – Mas é possível fazer cinema fora desse padrão?
AS – Claro. E nós vemos aí Lars Von Trier, dinamarquês, e vários filmes que estão completamente distantes do modelo narrativo de Hollywood.
JM - O cinema sempre esteve, até por suas dificuldades de feitura -que demandam muitos recursos- próximo ao Estado, inclusive como arma de propaganda de diversas ideologias. Essa proximidade atrapalha o artista? AS – Você veja, o cinema baiano do ano 2000 pra cá, todos os longas (ou uase todos) foram patrocinados pelo Estado, através do concurso de roteiros. Então, se não fosse o Estado, o cineasta baiano não teria condições de fazer longa-metragem, por que o empresário baiano é muito ignorante em relação a se dispor a investir em cinema. Já no Sul é melhor. Aqui eles são muito tacanhos. Então o cineasta baiano depende do Estado. Se você vai fazer um filme e quer concorrer e ganhar você não pode tocar em certos temas. Aí já existe a auto-censura e a restrição à liberdade. Você não pode fazer um filme, tê-lo aprovado, vamos dizer, falando sobre o mensalão do PT, porque o governo é de Wagner do PT e a comissão julgadora é indicada lá por pessoas que se afinam não é? Então é um cerceamento à liberdade.
JM – E a sua relação com os óculos? É verdade que você não tira nem pra tomar banho? AS – Eu durmo de óculos (risos).
JM – Você falou dos filmes fundamentais. E desses novos, do novo boom do cinema nacional: Cidade de Deus, O Homem Que Copiava e etc. Algum chama a sua atenção?
AS – É, começou com Central do Brasil...
JM – Ou Talvez com O Quatrilho. Teve também Carlota Joaquina, de Carla Camurati, filmes que foram, de certa forma, ressuscitando o cinema nacional...
AS – Tem os filmes de Beto Brant: O Invasor; Matadores. Tem os filmes de Eduardo Coutinho, grande documentarista: Edifício Máster; entre outros. Agora o que tá existindo é a Globo, que entrou na produção cinematográfica e tá fazendo filmes que parecem séries de TV. Principalmente os dirigidos por Daniel Filho: Se Eu Fosse Você 2 (que é o grande sucesso não é?); Primo Basílio; são filmes televisivos e pouco cinematográficos. JM – E para terminar, uma mensagem para um aspirante a cinéfilo.
AS – O cinéfilo hoje, se ele é sério e vê o cinema com seriedade, sofre o diabo, porque tem que agüentar os vândalos que vão ao cinema, então tem que fazer como eu: ir na calada da noite, o que é chato. Mas eu diria o seguinte: procure ver as grandes obras do cinema, através do DVD. Porque tem muita gente que pensa que o cinema nasceu em 1980. Procurem ver os grandes clássicos do passado. Isso é importante.
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Entrevista com Ipojuca Pontes

Por Hucho Haddad em 09 de outubro de 2004

Resumo: Numa entrevista exclusiva, Ipojuca Pontes fala sobre Embrafilme, governo Collor, Ancinav, Conselho Federal de Jornalismo, projeto de poder do PT e como a cultura patrocinada pelo Estado só gera corrupção, distorções e manipulação ideológica, em detrimento da população que paga a fatura.


1 - Diferentemente do discurso de mais de duas décadas, o PT vem, lenta e continuamente, implementando o seu projeto político que, entre outras coisas, prevê a perpetuação do poder. O senhor acha que controlar a imprensa e o meio artístico, especificamente o cinema e o audiovisual, pode ser sinal de que o projeto está em marcha?

Ipojuca Pontes: Como tenho escrito com alguma insistência, todo o projeto totalitário do PT está delineado claramente nos documentos do Foro de São Paulo, criado por Fidel Castro e a elite petista, em junho de 1990, com o objetivo de "recriar na América Latina o que foi perdido na Rússia e no Leste Europeu". São palavras do próprio Castro que, por sua vez, segue religiosamente a cartilha de Lênin, que transformou o Partido Bolchevique, entre 1908 e 1917, para fins da tomada do poder totalitário, numa "secção de assalto", com direito a ações terroristas, "expropriações", fraudes, mentiras, qualquer tipo de crime, em suma, previsto no código civil. Na prática, onde o partido totalitário tomou conta do poder, usou e depois calou a imprensa, só permitindo a informação oficial veiculada em jornais tipo Pravda, Granma, etc.

Para utilizar o cinema como instrumento de propaganda e lavagem cerebral, Lênin, um sujeito frio e calculista, chegou a escrever que o "cinema era a mais importante de todas as artes", visto que queria induzir a mente da população analfabeta. Lênin e Stalin, em especial, usaram o cinema como instrumento da mais completa mistificação. Mas o "novo homem" da revolução russa terminou na "ralé branca" da Era Brejnev. Ou no "barquero" de Cuba, um tipo humano cuja única saída é enfrentar o mar do Caribe.

No Brasil, onde o cinema está nas mãos do Estado, ele será um agregado para a propaganda política e ideológica - alias, já é. De fato, no Brasil o cinema não é mais arte ou lazer, mas, sim um instrumento de denúncia social e propaganda ideológica e política, visto que vive, salvo exceções, para o combate estratégico do "neoliberalismo", um fantasma, naturalmente, pois o Brasil é um país de economia estatizada - como o próprio cinema, de resto.

2 - No tocante à imprensa, a proposta de criação do Conselho Federal de Jornalismo foi combatida de forma muito mais consistente do que a criação da Ancinav, mas os resultados para o setor do cinema e do audiovisual foram rápidos e consistentes. Ao que o senhor atribui essa falta de pegada no universo brasileiro da imprensa?


Ipojuca Pontes: Há uma avaliação precipitada na pergunta: de fato, nem Lula, em que pese falar em liberdade de expressão, retirou o projeto da AFJ da tramitação no Congresso, nem muito menos o projeto da Ancinav (que pode até trocar de nome) mudou um centímetro nos seus objetivos básicos, tramados em Havana e delineados por uma burocracia estatizante e totalitária. Dependendo da reação da imprensa "burguesa", é mais fácil o projeto do CFJ cair no vazio do que não sair, tal como o governo deseja, o projeto da Ancinav. Por um motivo irrecorrível: no jornalismo, não se tem ainda o patrão único. No cinema, sim: o único patrão é Estado. Então, com o dinheiro do contribuinte, o PT no poder pretende e parece vai impor o modelo totalitário. Além do mais, de forma equivocada, os partidos de oposição acham a questão menor.

3 - Lamentavelmente, a discussão sobre a Ancinav acabou reunindo pessoas que, há anos, sempre se beneficiam de verbas oficiais. Há dias, o cineasta Cacá Diegues, durante audiência na Câmara, disse que a intenção do governo e do ministro Gil não é de interferir no cinema brasileiro, mas de passar um cheque em branco para o futuro. O que o senhor pensa da declaração.

Ipojuca Pontes: Desde que o Estado tomou conta do cinema como fonte única de financiamento, no final dos anos 60 (com a criação da Embrafilme, filha do AI-5), há uma briga de foice latente no interior do cinema brasileiro. O grupo do Cinema Novo, mais azeitado política e ideologicamente, tem a prioridade das benesses, usufruindo grande parte das verbas públicas. Os filmes que produzem, grosso modo, são muito ruins, mas os seus membros são articulados internacionalmente e formaram, para fins hegemônicos - com a ajuda de setores acadêmicos e de professores universitários estreitos, sistemáticos e obscuros -, uma bibliografia crítica tão irreal e mentirosa quanto abundante, sem falar na manipulação dos cadernos culturais, na imprensa cotidiana, de vassalagem inconteste e ponto de apoio permanente.


Internamente, o conflito da Ancinav é velho, embora camuflado pelo anseio de criação de regras mais ortodoxas e intervencionistas. Não poderia ser de outro modo: o garoto que tirou um precário curso de cinema na UFRJ, embora alinhado politicamente, não compreende porque Cacá Diegues, um cineasta medíocre, mas "cultivado" (e cultivador) pela da mídia, levante periodicamente milhões de reais para fazer filmes perfeitamente dispensáveis - e ele, jovem cineasta talentoso, não tenha recurso nenhum ou apenas conte com recursos parcos.

A raiz do conflito da Ancinav encontra-se na divisão do bolo, com os emergentes descentralizados gritando por mais recursos, que só podem ser repassados com a mudança de regras e ampliação de fundos impositivos. Mas para cineastas como Diegues, desde que não se toque nos seus privilégios, o barco pode correr para onde o governo apontar, embora diga o contrário. É sempre bom lembrar que no auge da ditadura militar, o grupo do Cinema Novo detinha o controle da Embrafilme, considerada uma célula do Partido Comunista. A coisa só desandou quando Collor, depois de eleito, compreendeu a natureza perversa do sistema e tentou cortar o cordão umbilical que alimentava a cornucópia.

Mas é evidente que o governo Lula quer controlar o "imaginário da nação", isto é, quer estabelecer, antes, o controle político e ideológico do aparelho do Estado e pensa que, cooptando com mais verbas o pessoal do cinema, construirá mais rápido o corredor para chegar ao projeto totalitário tramado pelo Foro de São Paulo. Se eu fosse chegado a Lula, e descobrisse nele uma nesga de bom senso, diria a ele que o investimento não vale a pena. É muito dinheiro tirado do suor do povo brasileiro para pouco resultado "transformador". Essa elite artística, de resto, foi silenciosamente escorraçada dos seus privilégios por Fidel Castro, em Cuba, já que o ditador não produz hoje mais do que dois filmes por ano, e esmagada por Gorbachev, que, durante a Perestroika, varreu da Goskino (a Embrafilme russa), a nomenklatura do cinema.

No longo prazo, todavia, se o projeto totalitário vingar, Lula e seus seguidores serão forçados a investir bilhões em segurança, propaganda informação e contra-informação - e neste caso a Ancinav simplesmente se transformará num instrumento de controle e opressão da sociedade, capaz de sufocar a própria corporação do cinema, tal como ocorreu na URSS de Stalin (vide o drama de Eisenstein, Pudovkin e outros) e ocorre em Cuba.

4 - O ministro Gilberto Gil tem sido muito criticado, além de causar espanto com suas declarações, especialmente naqueles que o viam como um representante de uma classe que lutou contra a ditadura militar. O que estaria acontecendo com Gilberto Gil que pudesse justificar tão radical mudança?


Ipojuca Pontes: Acho que Gilberto Gil continua o que sempre foi: um cantor pop, compositor de talento, provavelmente com cachê mais elevado por conta também do cargo que ocupa. Sinceramente, não sei avaliar se ele sabe em que está metido. É possível que suspeite. Recentemente, li que ele se insurgiu contra a manipulação fraudulenta de um seu pronunciamento, montada pela Secretaria de Comunicação de Gushiken, um dos componentes da troika.

Como segue orientação partidária, a tendência é defender o projeto totalitário do governo, curiosamente articulado na área da cultura pelo documento do secretário-geral do Itamaraty, Samuel Pinheiro Guimarães, denominado "Cultura e subdesenvolvimento", de fundo stalinista e que pretende reabilitar a Guerra Fria de modo ostensivo. Para um compositor que pregava a contra-cultura, a descriminilização das drogas, etc., não deixa de ser instigante.

5 - Quando o projeto de criação da Ancinav foi elaborado, a idéia era criar um meio camuflado de censura, a exemplo do que ocorreu durante os anos de chumbo. Como o senhor analisa a tentativa do governo de querer regulamentar um setor intimamente relacionado com as expressões artísticas?

Ipojuca Pontes: No Brasil, especialmente a partir da Era Vargas, o governo sempre meteu a mão institucional nas atividades do setor artístico. Vargas criou e modernizou uma série de departamentos e institutos, não só para favorecer os apadrinhados e cooptar os inimigos, como para sedimentar o seu nacionalismo totalitário e para-fascista. O Estado novo controlava tudo, até mesmo os amigos do regime.

Curiosamente, com a democratização, houve uma pausa no avanço do Estado: nem o próprio Vargas, eleito em 1950, nem Dutra, Café Filho, Juscelino, Jânio, Jango, eleitos democraticamente, enfiaram um tostão na produção de filmes. Foi só com a revolução de 64, a partir de Projeto de Lei sobre a remessa de lucros, criado por Roberto Campos sob pressão do General Golberi, que o governo, com a criação da Embrafilme, abriu as comportas para produção de filmes. De fato, já no período Geisel, o general Golberi (que Glauber Rocha considerava o "Gênio da Raça"), então chefe da Casa Civil do governo ditatorial, cooptou as lideranças do Cinema Novo entregando de bandeja a Embrafilme, que se transformou numa célula do Partido Comunista.

A coisa dita assim parece absurda, mas não é: de certo modo, comunistas e militares nacionalistas tinham como projeto básico a estatização da Economia, e neste aspecto o General Geisel foi impiedoso: criou mais de 500 empresas, fazendo o Estado apropriar-se, tal como hoje, de mais de 70% dos recursos nacionais. Na época, de pura ironia, existia na Petrobrás ate mesmo uma célula denominada "PT-Geisel".

Na Nova República do pusilânime Zé Sarney, com inflação de 3% ao dia, a Embrafilme, remanescente da ditadura militar, desmoralizou-se completamente. Sem poder alimentar a produção dentro dos padrões sofisticados pretendidos pela clientela, a estatal do cinema transformou-se num palco de brigas, denúncias, corrupção e malversação do dinheiro público. Pior: acabou com o que restava da tradição de trabalho dos produtores voltados para o mercado, tais como Oswaldo Massaini, Herbert Richers, Ademar Gonzaga, Alfredo Palácios e Galante, tipos que criaram as instituições democráticas do cinema nacional sem o dinheiro público e tornaram o Brasil, numa certa fase, o 2º produtor mundial de filmes.

Assim, não fica difícil compreender o porque da adesão da corporação do cinema ao projeto da autoritária Ancinav: há bilhões de R$ a fundo perdido, dinheiro tomado do contribuinte e do indefeso trabalhador brasileiro, sem outro compromisso que não seja o de apresentar o filme pronto, sem a responsabilidade do retorno econômico, coisa do "cinema de mercado", uma maldição neoliberal manobrada pelo imperialismo ianque - vociferam. De fato, trata-se de uma inominável perversidade: milhões de trabalhadores e miseráveis se esfalfam para sustentar os sofisticados padrões de uma produção economicamente insolvente e de repercussão psicossocial negativa ou duvidosa.

Sim, o mote para a ampliação da cornucópia é o da eterna busca da "identidade nacional", em cima do qual se procura legitimar o direito a vigência do "pluralismo cultural", outra falácia diabólica que esconde o mais completo totalitarismo. Se alguém duvida, basta perguntar por que não se produz no Brasil um filme sobre as peripécias de Waldomiro Diniz, o ex-assessor de Zé Dirceu, ou a morte do prefeito Celso Daniel e o desaparecimento das oito testemunhas do crime, ou mesmo, no plano temático internacional, não se financia um filme sobre o poeta Armando Valladares, o "Prisioneiro de Consciência" da Anistia Internacional que passou 22 anos presos nas masmorras torturantes de Cuba, três dos quais intrometido numa cela-gaveta.

6 - Falar em controle das emissoras de televisão parece ser uma hipocrisia, uma vez que o governo federal já exerce a condição de censor, visto que é o maior anunciante do país. O exemplo mais escandaloso da imprensa brasileira tem ficado por conta dos telejornais das Organizações Globo, que pratica o servilismo oficial. O senhor acredita que exista a necessidade de um controle adicional, além do controle financeiro imposto pelas campanhas publicitárias oficiais?

Ipojuca Pontes: A cultura totalitária não compreende a liberdade de imprensa como a hipótese de um diálogo, ainda que falho, mas como um puro e simples monólogo. O ideal para tipos como Gushiken não é a informação livre, pois a liberdade não é, segundo os cânones marxistas que ele segue a risca, um "valor absoluto". O ideal para a Secom de Lula é a propaganda permanente, algo como o veiculado no Granma de Castro, para evitar que a verdade transpire no noticiário e, assim, se posse manter incólume o poder.

Ainda assim, mesmo mantendo a vassalagem em telejornais como os da Globo, por conta do controle econômico das grossas verbas publicitárias, o governo "hegemônico" encara a liberdade de imprensa como um subterfúgio da "falsa objetividade" das classes dominantes e, por conseqüência, tem-na como um risco fatal. É um fato concreto: mesmo controlando a pauta do Jornal Nacional, em parte agendada nos escaninhos da Secom, Lula prefere e quer o monólogo para permanecer no poder. Daí a reação recente, nos jornais da grande imprensa, do vice-presidente das Organizações Globo, João Roberto Marinho, denunciando a ameaça que representam a AFJ e a Ancinav, ainda que ponderando ao governo que a TV (Globo) "não é o problema".

7 - Quando de sua passagem pelo Ministério da Cultura, durante o governo de Collor de Mello, o senhor tinha como um dos objetivos o sepultamento da Embrafilme. Por quê?

Ipojuca Pontes: Eu sou filho de uma enfermeira da Paraíba, D. Laís, mãe de oito filhos, fiz 10 filmes sobre povo e fome no Brasil, inclusive um, "Os Homens do Caranguejo", ainda hoje manipulado pelo proselitismo comunista nas universidades e fora delas. Então, conheço de miséria pra burro. Por outro lado, convivendo nos bastidores do cinema brasileiro por mais de duas décadas, conhecia como poucos a miséria moral e institucional da Embrafilme, que, nos anos 80, para auscultar o grau de descrédito do cinema e suas relações com o Estado, pagou a peso de ouro a agência R&M, de São Paulo, uma pesquisa de opinião sobre o assunto. O resultado da consulta foi que 100% dos entrevistados em todo território nacional tinham a Embrafilme na conta de uma "empresa corrupta, antro de politicalha, funcionando só para uma panelinha fazer filmes elitistas", concluindo, no final, que "a produção cinematográfica não deveria ser estatizada e sim, com urgência, privatizada".

Quando Collor foi eleito, sem que me conhecesse ou conhecendo só o que escrevia no Estado de São Paulo, me convocou para assumir o cargo de Secretário Nacional da Cultura. Perguntei a ele se pretendia privatizar as estatais, desregulamentar a economia e abrir as portas do país. Ele disse que sim e eu, em menos de ano, trabalhando dia e noite sob os apupos da entourage, desmontei o que a ditadura militar, burocratas e o pusilânime Zé Sarney levaram quase um quarto de século para montar em cima do suor e do sacrifício povo brasileiro.

A minha visão é de que o cinema só dá certo, como arte ou lazer, quando é construído na prática da democracia econômica e política. Fora disso, como no caso das chamadas "cinematografias nacionais" mantidas pelo dinheiro do Estado, não passa de um vasto cabide de empregos para burocratas prepotentes e um feudo de cineastas travestidos de interpretes da "identidade nacional". Ainda assim, pensando em arrancar cinema das mãos da burocracia estatal, criei com o projeto de Lei 5/91 (a disposição dos interessados nos anais do Congresso), as bases do que se chama hoje a Lei do Audiovisual, dando margem a empresa beneficiada pela isenção investir no filme que achasse conveniente. A corporação, claro, passa por cima do fato e proclama que o cinema parou de vez na Era Collor, uma mentira manipulada com o objetivo de sacar mais benesses dos cofres públicos e manter o esquema estatizante. Na realidade, durante os dois anos de Collor, foram produzidos e lançados no Brasil 105 filmes de longa-metragem, conforme registra o Dicionário de Filmes Brasileiros, de Antonio Leão Neto, única pesquisa confiável lançada no país nos últimos 20 anos.

E com essa mentira repetida ad infinitum, a junção de burocratas com a corporação do cinema mistificam a opinião pública e os governos afinados com o esquema impostor, terminando por tomar hoje dos cofres públicos (leia-se contribuinte) quase US$ 1 bilhão anual - podendo chegar com a Ancinav, em muito pouco tempo, a casa de US$ 2 bilhões.

Mas no histórico, os raros períodos de desenvolvimento real do cinema brasileiro só se deram com o vigor do cinema de mercado: a trajetória dos pioneiros Paschoal Segreto, Antonio Leal, José Medina, Jota Soares, Carmem Santos, Ademar Gonzaga, Humberto Mauro, os filmes da Cinédia, Vera Cruz, Cinedistri, Herbert Richers, os ciclos da Chanchada, da Comédia Erótica, parte do Cinema Novo, sindicatos, laboratórios, cadeias de exibição, Palma de Ouro, etc. - tudo leva a marca do cinema de empresários que conquistou o público para a cinematografia nacional, livre das amarras do Estado e sua burocracia daninha.

8 - O BNDES, braço financeiro do governo voltado aos investimentos, tem participado de forma ostensiva do financiamento dos filmes, que nem sempre atendem as expectativas, mas impõem um modelo pré-formatado e pasteurizado de mensagem cultural. É possível dizer que existe uma cartelização de cineastas comprometidos com o Estado, ao se perceber que sempre os mesmos cineastas são beneficiados com as verbas oficiais?

Ipojuca Pontes: O BNDES, que tem grande parte do seu capital oriundo do FAT (Fundo do Amparo ao Trabalhador), e cujo ativo é da ordem de R$ 115 bilhões, foi criado em 1952, no governo Vargas, como um órgão voltado para fornecer a contrapartida, em cruzeiros, dos financiamentos externos obtidos para os projetos da Comissão Mista Brasil-Estados Unidos (CAMBEU, uma espécie de plano Marshall caboclo), destinados a obras de infra-estrutura nos setores de serviços de Energia e Transportes.

Mas de lá para cá, o BNDES, que ganhou um "s" de social na sua sigla, dependendo de quem o dirija, tornou-se outra cornucópia de projetos insolventes, inclusive de filmes e eventos do cinema. A maioria da população ignora, mas grande parte da pressão inflacionária brasileira e da ausência de recursos para investimento em infra-estrutura vem das renúncias fiscais do governo, hoje na casa dos 18 bilhões anuais, e dos empréstimos concedidos e nunca recebidos nas diversas agências financeiras oficiais, entre elas o BNDES - um calote que ultrapassa a casa dos R$ 220 bilhões.

Por outro lado, é preciso esclarecer que na hierarquia social do cinema brasileiro existe a figura do "cineasta de prestígio", uma mistura do príncipe de Maquiavel com o privilegiado "señorito" mexicano, reconhecido por todos. No Brasil, não se mede a competência do cineasta pelo custo-benefício dos seus filmes, mas pelas entrevistas que concede em jornais, revistas e televisão. É um parâmetro que substitui o valor real dos índices do mercado. E nisso de conceder boas entrevistas, a elite do cinema, também escorada na cornucópia do BNDES, é imbatível. O jovem iniciante ou periférico tem muito que ralar para atingir a excelência do "cineasta de prestígio".

9 - É preciso reconhecer que qualquer participação em governo, seja ele de direita ou esquerda, corrupto ou não, sempre transfere ao ex-integrante uma mácula que nem sempre sai facilmente. O senhor foi vítima do lado nefasto do governo Collor, sem, em nenhum momento, ter se envolvido com as coisas escusas que eram praticadas a partir da Casa da Dinda. O que, na sua opinião, é pior para um homem público. Ter participado do Collor ou integrar a equipe do governo Lula?

Ipojuca Pontes: Sai do governo mais pobre do que entrei e vivo hoje de escrever, trabalhando e lendo em média 15 horas por dia. Aos 61 anos, ando de ônibus, não tenho plano de saúde nem aposentadoria. Tenho pouco medo, ou o medo provável de quem vive num país violento como o Brasil. E nunca dei muita importância ao que a corporação do cinema pensa ou deixa de pensar dos meus atos - pois dela imagino em dobro o que ela pensa de mim.

Dos governos, qualquer um, inclusive o de Collor, mais ainda os do tipo Lula, penso muito mal - pois sou pelo Estado mínimo, já que exterminá-lo completamente, como queria Bakunin, é impossível.

No mais, aprendi contra Marx, depois de ler grande parte de sua obra, que é a consciência individual que move o ser humano e a própria história - e, por isso, sigo religiosamente minha consciência. Ela é a minha soberana.




Entrevista feita pelo jornalista Ucho Haddad.

Publicação autorizada por Ipojuca Pontes.

MARISTELA PEREIRA
PRODUÇÃO - Canal Brasil
maristela@canalbrasil.com.br
Tel.: (21) 3534 6991
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PALESTRA DE LEOPOLDO SERRAN COLHIDA NO BLOG AUTORES DE CINEMA

Palestra realizada em 26/11/1986, durante o FESTRIO, na série de encontros com roteiristas nacionais e internacionais, no evento intitulado "A Importância do Roteiro Para Cinema e Televisão".

TEMA: SITUAÇÃO DO ROTEIRISTA NO BRASIL.
EXPOSITOR: LEOPOLDO SERRAN
Escritor e roteirista. 27 roteiros filmados, entre eles: "Ganga Zumba" e "A Grande Cidade" (Carlos Diegues), "Copacabana Me Engana" (Antonio Carlos Fontoura), "A Estrela Sobe" (Bruno Barreto) e "Tudo Bem" (Arnaldo Jabor), Três livros publicados: "Shirley", "Duas Histórias para o Cinema" e "Tudo Bem" (junto com Arnaldo Jabor). Leopoldo Serran acaba de concluir um roteiro para um novo filme de Ruy Guerra.




LEOPOLDO SERRAN - Acabamos de ouvir um depoimento bem deprimente, de um país que já teve a sua grandeza no cinema. Este agora será um depoimento também deprimente de um país que nem chegou à tela.***

*** Leopoldo se refere ao depoimento do roteirista italiano Massimo de Rita que, entre outras coisas, declarou que jamais assistira a um filme escrito por ele, para evitar desgostos.

A situação do roteirista no Brasil é péssima, mas é preciso se pesquisar as razões. E antes de tratar especificamente das questões do roteiro, quero considerar alguns aspectos do panorama cultural dos últimos 20 anos, não sob uma ótica sofisticada, porque eu não sou um erudito.

Minha visão pessoal sobre a conjuntura do chamado "Cinema Novo", é a de que, com exceção da fase inicial, se fez cinema debaixo de uma ditadura militar. Deixávamos de fazer apenas comédias populares ou "chanchadas", e a "classe média intelectual" resolvia "pensar por si própria". Mas sob que condições? Dizia o escritor Graciliano Ramos, quando escreveu "Memórias da Cárcere", que se deve tomar cuidado ao se falar em ditadura como justificativa para algum impedimento na escrita; e acrescentava que a ditadura nunca impediu ninguém de escrever, apenas tirou a vontade. Mais tarde, o que se viu durante os 20 anos de regime militar brasileiro? Foi o assassinato da inteligência e a substituição da verdade pela propaganda, fenômeno que começou a ocorrer a partir do primeiro pós-guerra e se agravou com a criação do sistema de redes de TV, inspirada no modelo norte-americano. Se nós ainda não fomos citados no livro "Guiness of Records", é uma falha, porque fomos o primeiro país do mundo a ter uma "revolução" deflagrada por um banqueiro careca ... Está aí uma verdade que a propaganda encobriu. Hoje, temos a "Nova República"; e quando olhamos os seus membros, da Presidência ao Ministério das Comunicações, que controla a mente da população brasileira, vemos que são as pessoas que compunham o "partido da ditadura". Quer dizer, a república não é tão nova assim ...

Quando nós importamos o tipo de sistema de TV norte-americana, importamos também a ditadura da comunicação de massa que existe nos EUA. Um regime aparentemente liberal, onde as pessoas podem dizer o que pensam, mas a voz individual nunca pode ultrapassar a voz da televisão. Portanto, o sistema de TV em rede é algo que se deve enxergar com bastante clareza, antes de se começar a falar em cinema.

Uma das idéias que eu defendo sem encontrar muito apoio, é a de que as telenovelas - as "soap operas" contadas em 300 capítulos, seis meses, às 5, às 6, às 7, às 8 e às 10 horas da noite - são uma maneira de criar "anestesiados" (como na ficção cientifica de George Orwell, "1984", ou o "Farenheit 451", de François Truffaut, onde o controle social é feito através de uma tela de televisão).

O hábito da passividade vem aos poucos atingindo a todos, inclusive aos artistas, e nós tivemos um bom exemplo disso quando foi criado o "Ministério da Cultura". Como não podemos ou sabemos resolver nossos problemas, copiamos as soluções externas americanas ou francesas. E da França, normalmente o que ela tem de mais "pedante", como o "cinema d'auteur", a "Academia de Letras" e o "Ministério da Cultura". Sobre o último, Jean Paul Sartre falou claramente: "A cultura não precisa de ministro". Se é verdade que nenhum artista aceitou ocupar este posto, nenhum também chegou a contestá-lo, isto é, a cumplicidade com o poder e o dinheiro público vivida durante a ditadura, ensinou-nos a ficar "em cima do muro". Assistimos em silêncio e nada foi dito.

Quanto ao cinema, foi sob os auspícios da "ideologia desenvolvimentista" do final dos anos 50, que a classe media começou a "falar com voz própria" - mediante influências estrangeiras. O "cinema de autor" foi uma importação francesa - cujo principal teórico era o cineasta François Truffaut - e trouxe conseqüências desastrosas para o trabalho específico do roteirista. De repente, no Brasil, todo mundo virou autor e o roteiro perdeu sua função.
Ao se estabelecerem os governos militares, o dinheiro particular que financiava o cinema desapareceu; e nós caímos na dependência da verba pública. Grupos de pressão se formaram, fortaleceu-se o cinema de autor e o roteiro continuou relegado. Mas para se saber o porquê do vazio do roteiro, há que se definir quem são os produtores e como eles foram formados na transação com o poder público. São dois os principais aspectos: o primeiro é que o dinheiro público não tem dono e passou a não ser importante o sucesso ou o fracasso de um filme para o produtor (há os que dizem que o dinheiro se ganha antes do filme e não depois). O segundo aspecto é a relação do produtor com o mercado: 50% da renda do filme vai para o exibidor, 25% para o distribuidor, fora as várias taxas, o que torna praticamente inviável o produto no mercado interno. Tudo isso num contexto de diminuição progressiva das salas de exibição, ocupadas na maior parte pelo cinema americano, que se viabiliza no seu próprio mercado (quando exportam, os produtores norte-americanos oferecem 50% para os exibidores estrangeiros).

Sem a ajuda do Estado, a produção nacional não pode se sustentar.

Então, a pergunta que se coloca é a seguinte: Terão os nossos produtores assumido esta condição por puro "tráfego de influência"? Serão eles realmente produtores? E mais: Quantos diretores deixaram o cinema como arte coletiva para "adorarem seus próprios umbigos"?

O que houve nestes últimos anos foi uma total indiferença pelo projeto. Ao contrário de qualquer outra parte do mundo, nós não produzimos projetos que virarão filmes; nós produzimos filmes, direto. Isso coloca todos os profissionais do audiovisual em perigo. Para isso eu costumo dar um exemplo "cinematográfico": a cavalaria americana, quando precisa atravessar o território dos índios, manda na frente os seus batedores, quer dizer, o projeto é a garantia, são os batedores; mas nós mandamos nossos bons técnicos e artistas diretamente para as mão dos peles-vermelhas, que os escalpam. Se alguma coisa ainda se salva com este método absurdo, é, na minha opinião, o verdadeiro "milagre brasileiro" ...

Nessa situação, o maior "bode expiatório" é o roteirista. E com algum a insistência, se ouve dizer: "O cinema brasileiro e muito bom, tem tudo, mas falta roteirista ... ". Mas como o cinema sempre foi contra o roteiro, impedindo a formação de profissionais de um gênero que por natureza e mais difícil, nós acabamos "colhendo o que plantamos" ... Tem também produtor de porte que diz assim: "Ô Leopoldo, o problema é o seguinte: não tem roteirista, nego não sabe escrever, entendeu?". Mas o roteiro não é uma coisa tão importante para ser o problema: se ele existe, é porque há também um problema de produtores. Um projeto idiota, com pagamento irrisório e safado, só pode dar um filme idiota. Sem tempo para escrever, relegado, e sem remuneração adequada ao valor do seu trabalho, o roteirista é que é o culpado ...

Vejo com grande desilusão o que esta acontecendo, e nas conversas que tenho com roteiristas, o que mais ouço falar é: "Vou sair fora". O abandono da profissão inclui até a criação de galinhas. Quando estão dentro, dizem: "Peguei aquele trabalho, precisava do dinheiro, mas já estou arrependido". A gente não precisa disto.• Se não se dedica 1% da verba total de um filme ao roteiro, o que você vai ter é a microcefalia: um corpo muito grande, com uma cabeça pequena. Isso fatalmente vai bater no número de cadeiras cheias ou vazias dentro do cinema.

Por último, eu queria dizer que fui apresentado aqui como presidente da Associação dos Roteiristas. E já que tanta coisa foi ridicularizada, vamos ridicularizar isso também - em princípio, os roteiristas não deviam se associar. Escritores devem viver sozinhos. Mas eu não sou o único, o Doc é tesoureiro da Associação. É só isso, muito obrigado.
http://autoresdecinema.zip.net/

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Jean-Claude Carrière é o entrevistado.

O presente texto é a transcrição parcial de um seminário ministrado por Jean-Claude Carrière no Ateliers des Arts em março de 1983. Traduzido por Ignácio Dotto Neto .

O que é um roteiro?

Um roteiro pode ser comparado a uma ferramenta de alquimista. Uma passagem. Uma transmutação. Todos aqueles que, sobre um tablado, em um estúdio, participam desta transformação muito lenta, muito difícil, tão árdua quanto a busca da pedra filosofal - seja ele o último estagiário que traz os sanduíches ou o ‘mestre da obra' - são os operários deste ato de feitiçaria. Eles trabalham neste antro, neste cadinho mágico que é o cinema, que irá transformar um ‘objeto' escrito em ‘coisa' filmada. O roteiro é principalmente isso, o instrumento de uma passagem, uma etapa crisálida. Se tivesse que definir o roteiro, é o que eu poderia dizer... Um texto portador de um outro estado... Palavras geradoras de imagens e sons.

Um texto livre
Nunca digo ‘Uma das regras fundamentais do roteiro é...'. Acho que não existe nenhuma regra neste campo. Os roteiristas podem imaginar tudo, fazer tudo. A única certeza, a única exigência é que aquilo tem que funcionar... e aí nenhum pressuposto divino ou humano pode ditar essa ou aquela forma. Dito isto, existem princípios que se aprendem e nos quais se acredita porque sabemos que quando não os aplicamos o filme não fica tão bom quanto poderia. Me parece essencial e evidente ‘nunca anunciar o que será visto, nunca contar o que se viu'. Isso parece simples e pueril, um novo ovo de Colombo. E, no entanto, quando vamos ao cinema, os personagens comentam a ação, discorrem sobre a imagem quando é completamente inútil ou, pior ainda, anunciam e expõem o que vai acontecer, aquilo que nos será mostrado. É uma perda de tempo considerável, uma redundância. Evitá-la é difícil e dá muito trabalho, mas é uma regra que me imponho e cada roteirista cria sua própria exigência. Isso força a não ceder à facilidade da narrativa e a buscar e imaginar soluções narrativas que, de outro modo, não teriam sido confrontadas.

Um texto que não é uma narrativa
Todos nós fomos educados na tradição da tragédia clássica que se baseia na narrativa. Isto faz parte de nossos ‘genes' e é difícil desprender-se deles, na verdade impossível como mudar de raça. No período da tragédia clássica, se narrava, não se mostrava. Fazia-se assim por razões de ‘bom gosto', de conveniência. Agora, quando as contingências não são mais as mesmas, ainda nos resta alguma coisa que não conseguimos esquecer. Não estou afirmando que não há necessidade de narrativa no cinema. Algumas vezes é até interessante narrar alguma coisa que não vimos. Em A via Láctea, que escrevi com Buñuel, um personagem conta um milagre e para mim é uma das melhores cenas do filme... Buñuel e eu nunca havíamos experimentado isso e um dia dissemos ‘E se escrevêssemos uma narrativa cinematográfica?'... Imaginamos que alguém se senta perto de uma lareira, rodeado por uma platéia e começa a contar... E que o que ele diz, o que sugere não é nem uma narração romanesca nem um texto teatral, mas pertence ao mundo cinematográfico... O cinema não é literatura. Isto me parece muito importante. A literatura é talvez o maior perigo que ameaça o roteiro, o cinema: é preciso que desconfiemos das palavras muito bonitas que são utilizadas, das frases muito bem construídas: elas não têm equivalência na tela; elas se referem a um outro registro, o do estilo escrito e não à linguagem visual. Somos tentados sempre colocar no papel ‘que reina em uma peça uma atmosfera lúgubre' ou que ‘os personagens têm um ar de contentamento'. O que isso quer dizer? É preciso que um roteirista seja extremamente honesto com o filme que vai nascer de suas palavras. Ele não pode escrever algo que não vai acontecer, que não tem relação com o que o expectador irá ver.
Se podemos escrever que ‘Georges Swamm acorda de mau humor', é preciso saber primeiro o que, sem essa indicação, não é possível, ou menos difícil. Em seguida, isso pode ser indicado, mas é preciso que este estado de espírito seja traduzido na tela, o que não é simples. Mas escrever ‘que ele acorda pensando em Odette' pertence apenas à literatura, que vem naturalmente sob a pena quando é preciso afastar-se dela. A experiência me ensinou outras coisas no que diz respeito à escrita técnica de um roteiro.

Um texto ligado ao tempo
Não é preciso narrar longamente uma ação breve e brevemente uma ação longa. O tempo de leitura de um roteiro deve corresponder quase ao tempo de projeção do filme. As durações devem ser iguais. Ler um roteiro em voz alta - ação e diálogos - por alguns minutos não deve tomar mais ou menos tempo que o que se passa para ver o filme. Não é preciso descrever em vinte e cinco linhas a queda de alguém que cai de uma janela nem despachar em uma frase a atitude de um personagem que, debruçada nessa mesma janela, está sonhadora e triste, espera por alguém ou olha a paisagem durante muito tempo. Nesse caso, convém definir com precisão o que se vê e fazer sentir de uma maneira indireta o tempo que passa.Em suma, é preciso que a escrita seja equivalente e paralela ao tempo cinematográfico.

Um texto próximo à imagem
Sou roteirista há 20 anos e tenho constatado – devido aos fatos - uma evolução na escrita de roteiro. Antes ela era muito mais técnica, precisa. Era necessário dar muitas indicações de cenário, de lentes, até mesmo de diafragma. Hoje, tudo isso desapareceu em grande parte e o roteirista não está mais ligado desse modo a uma escrita que inclui uma découpage técnica, pois a filmagem se faz mais comumente em cenários naturais aos quais devemos nos adaptar no próprio momento.
Mas permanece na escrita de um roteiro uma certa maneira de indicar o que eu chamo uma découpage inconsciente ou subterrânea. O simples fato de iniciar novo parágrafo evidencia isso. O conteúdo das frases também.
Se digo ‘uns trinta estudantes estão reunidos em uma sala com poltronas negras da escola de cinema', isso implica, sem necessidade de maiores especificações, uma panorâmica. Se escrevo ‘na primeira fila, uma estudante morena com cabelos curtos toma notas com uma caneta azul', isso indica automaticamente um close.
Iniciar um novo parágrafo ritma inconscientemente a leitura e dá indicações preciosas. À primeira vista, não nos damos conta que existe uma découpage, mas existe, e a leitura não é obstruída e sobrecarregada de indicações técnicas. Se leio ‘em uma pequena mesa, dois homens estão sentados. Um fala e tem uma barba grisalha, e o outro, os braços cruzados e está ouvindo', eu vejo um plano médio. Se leio ‘sua mão leva um copo d'água até seus lábios', eu sei que se trata de umclose-up . Se queremos indicar um travelling unindo esses dois planos - plano médio e close-up - basta escrever essas duas ações sem interrupção, quer dizer, ‘dois homens estão sentados em uma mesa. Um fala, o outro escuta. A mão do homem barbudo pega um copo e aproxima de seus lábios'. Inconscientemente, fiz um zoom e antes um travelling, porque não abri novo parágrafo. Se, em compensação, eu abro um novo parágrafo, por esse simples fato de escrita, indico um corte, uma mudança de plano. Quando se trabalha com um diretor, quando imaginamos em dois uma cena, acontece um outro fenômeno. Acontece uma espécie de comunicação visual que se estabelece, que mantém a découpage inconsciente induzida no que acabamos de perceber - iniciar novo parágrafo ou não, escrever essa ou aquela frase. Misteriosamente, os dois colegas vêem a cena com as mesmas disposições. Com Buñuel, isso acontecia constantemente. Se eu escrevia, por exemplo, ‘Alguns expectadores estão na sala. Pela porta enfeitada com papel de parede azul acaba de entrar um homem moreno, vestido com um pulôver, que vai se sentar'. Isso queria dizer - minha mudança de parágrafo - que eu tinha me colocado na porta para ver a entrada desse personagem. Quando começávamos a trabalhar essa cena e eu desenhava a tomada, se eu perguntava ‘Luis, de que lado do cenário é a porta?' Ele me respondia, por exemplo, ‘à sua esquerda' e isso sempre correspondia ao que eu havia imaginado. Isso está relacionado ao gesto que fazemos, às atitudes que tomamos, mas também a uma comunicação quase telepática que se estabelece entre duas pessoas que trabalham há alguns dias ou semanas juntos.

Existe história e história
Existem muitas maneiras de abordar uma história. Podemos classificar as narrativas em gênero ‘histórico', épico, cômico, sabendo que estes rótulos são sempre inúteis. Podemos também tentar definir uma história segundo o público para o qual nos dirigimos. Eu prefiro me situar em um outro plano. Creio que existem apenas três tipos de histórias. A história contada por alguém que a conhece para pessoas que também a conhecem. Esse tipo de narrativa possui raízes muito ancestrais e é o mais difundido. É da mesma família do trabalho dos contadores de histórias. Penso sempre naqueles da Amazônia que têm por tarefa contar os eventos míticos que determinaram o nascimento da tribo. O que eles dizem, todos os expectadores já conhecem. Mas o que é importante é a maneira como eles contam, a maneira de introduzir suas personalidades aos acontecimentos. Os mesmos fatos muito precisos assumem uma outra coloração conforme é este ou aquele contador que se encarrega de contar. Danton [1] pertence a este tipo de história. O homem que ele é, o que lhe acontece não é uma revelação. 90% dos expectadores sabem que ele vai se opor a Robespierre e que será guilhotinado. O que vai lhes interessar no filme Danton que coloca em cena um homem cujo destino eles conhecem muito bem? É preciso segurar sua atenção não por meio de peripécias - que já estão enumeradas - mas pela maneira de apresentar a narrativa, o ângulo da tomada e o trabalho do ator.
Existe também a história contada por quem a conhece para aqueles que não a conhecem. Mais de 50% dos filmes que vemos pertencem a essa categoria, é evidente. Se escrevo um roteiro de um filme policial, eu conheço o culpado, conheço o assassino e sei como o desfecho vai acontecer. Os espectadores, pelo menos em princípio, ignoram tudo isso. Hitchcock, que é o mestre desta segunda categoria de narrativa, dizia: ‘não conte o fim'. É o que podemos chamar ‘a história chtt' ou história ‘dedos sobre os lábios'.
Este gênero de narrativa também possui raízes muito antigas. O teatro, a arte dramática, tem origens sagradas, estão ligados ao religioso. Mas a tragédia grega pertence mais à primeira categoria. Aqui, encontramos o que apareceu com o romance, quer dizer, uma história que foi escrita por alguém que a inventou e é descoberta pelos leitores que a ignoram e penetram nela página após página, acontecimento após acontecimento. Por último, existe o terceiro tipo de narrativa. Alguém conta uma história que não conhece a pessoas que não a conhecem mais que ele. Isso pode ser resumido em uma única palavra: ‘improvisação'. Aí também as origens remontam à noite dos tempos. O teatro a tem praticado desde os primórdios e, na tela, Godard ou Ferreri trabalham dessa forma e são os cineastas do terceiro tipo. No momento em que Jean-Luc Godard diz “filmando”, ele não sabe realmente o que vai se passar. Ele diz ‘é preciso evitar chegar antes de ter partido' e a primeira questão que ele coloca sempre é ‘o que está acontecendo?'. No momento em que ‘estão rodando' acontece alguma coisa que não aconteceria durante os ensaios. Existem evento e fenômeno novos. Ele os espera e os utiliza.
Ferreri raramente faz uma tomada duas vezes. O que lhe parece importante é o que ele captou naquele momento preciso. Acontece de ele suprimir se a tomada não ficou boa. Cada vez, bem entendido, ele tem uma idéia do que quer, mas não sabe o que vai ter e se deixa levar pela descoberta.
Para citar um belo exemplo do que a improvisação pode trazer a um espetáculo, é preciso citar Les maîtres fous, de Jean Rouch, que Peter Brook também considera um filme emblemático. Aí, trata-se de um happening, uma palavra decomposta que modifica todo seu sentido: o que acontece em um momento de transe, quando um ator está tão completamente possuído que esquece de si mesmo e se torna aquilo se supõe que está representando? É preciso ver e rever este filme para compreender bem o que a improvisação pode dar como dimensão nova a um espetáculo. Raoul Ruiz, com quem eu falava um dia da minha maneira de classificar as histórias em três tipos de narrativas, me respondeu sob a forma de provocação e de brincadeira que existe ainda uma quarta ‘uma história contada por pessoas que não a conhecem para pessoas que a conhecem'. Eu pedi que me desse um exemplo e ele me disse ‘Todos os cineastas da América Latina ou do Terceiro Mundo vêm a Paris. Fazem o IDHEC [2] , aprendem a fazer cinema à européia e em seguida retornam a seus países. Resolvem contar uma história típica deles, mas fazem em um estilo europeu. O que faz com que coloquem em cena uma história que eles esqueceram, perverteram, traíram, transformaram e a contam para pessoas, para espectadores que a conhecem muito bem, mas que simplesmente não a reconhecem mais'.

O ritmo e o tempo
Uma outra escritura
Se escrevo em um roteiro ‘na manhã seguinte, Charles Swann acorda pensando em Odette', é uma frase literária que não possui nenhuma equivalência cinematográfica. Cada palavra contém uma impossibilidade: ‘o dia seguinte': como indicar no cinema que estamos no dia seguinte? ‘De manhã' é menos simples do que pensamos. ‘Charles Swann'; se não pronunciei esse nome antes, ninguém saberá quem ele é: será simplesmente um homem em sua cama. E ‘pensando em Odette' não é imaginável. Podemos mostrar um ator que está refletindo, mas não podemos mostrar alguém que está pensando. Se não conseguimos comunicar um pensamento preciso, às vezes tentamos sugerir de modo sutil aquilo que um personagem está pensando. Simplesmente mostrando-o e abstendo-se de falar de suas impressões ou de suas preocupações. Mas de um modo geral ‘o pensamento é a noite do cinema'... É preciso lembrar sempre que o público é mais passivo no cinema que no teatro. A imagem na tela se impõe com mais força e realismo que uma cena de teatro. Quando um diretor não se dá conta da faculdade de imaginação de um público de teatro, ele vai inevitavelmente ao fracasso. No cinema, o espectador está na sombra e está disposto a receber imagens. A partir do momento que uma imagem é fotografada, que é a própria definição do fotograma, ela é recebida como verdadeira. É por isso que o fantástico, a violência, o horror possui tanto impacto: acreditamos no que vemos. A tela é portadora de verdade. O cinema nos transforma em São Tomé: vimos, acreditamos. No teatro, ao contrário, permanecemos sempre no teatro. Isso não quer dizer que a emoção sentida seja fraca, mas ela nos atinge de um modo diferente.

A importância do tempo
Fazer perceber o desenrolar do tempo é outra dificuldade. Isso se transforma em um instransponível quebra-cabeça quando é preciso indicar que se passam 15 dias ou três semanas e encontrar um ritmo que permita contar uma história pelo calendário. Por outro lado, devemos estabelecer dentro do roteiro uma espécie de continuidade, de ‘falso ritmo', e separar o que chamamos ‘o tempo cinematográfico', tempo que é para mim o problema número um desta escritura. O tempo cinematográfico se diferencia do tempo romanesco e do tempo teatral.

As noites e os dias
Um dia, eu falava de Danton com Wajda. Eu disse a ele ‘me parece, depois de tantos anos de trabalho que uma das coisas mais importantes em um filme é a alternância de noites e dias. Não que seja necessário uma noite para uma noite e um dia para um dia, pois o dia cinematográfico não tem nada a ver com a descrição de tudo o que se passa durante 24 horas. Podemos escrever ‘interior' do Palácio do Congresso. ‘Dia' e em seguida ‘interior. Hôtel Arenberg. Dia'. Será um dia cinematográfico, mas a cena do hotel poderá se passar três semanas depois. Dentro de um dia ‘tela', podemos colocar muitos dias da vida real, misturar o tempo. Para as noites, é mais difícil. Temos todos na memória certos filmes noiramericanos que se passam quase que exclusivamente durante a noite, nos quais uma noite sucede a outra, continuidade que é mais difícil e acrobática de estabelecer que a dos dias. Pois sei, sem poder explicar, que uma noite cinematográfica dificilmente pode conter muitas noites reais. Ao contrário do que é possível com os dias. Mas o mais importante é a relação, no interior de um mesmo roteiro, da sucessão de noites e dias. Isso dá um ritmo inconsciente que não é percebido, que não é preciso acentuar, mas que funciona com energia. Esse ritmo é essencial: todas nossas atividades, nossa vida, são definidas por ele. Romper com isso condena ao mal-estar, ao fracasso.
Acabo de trabalhar com Daniel Vigne em um filme, Le Retour de Martin Guerre.A ação se passa durante três ou quatro meses. É indispensável estabelecer desde o início o número de noites contidas em um roteiro. Não podemos escrever um roteiro que dura muitos meses somente com duas noites. É melhor que sejam 6 ou 7... sem chegar a abordar as 90 ou 120 que corresponderiam à realidade!
Observei, sem nunca ter tido a teoria, que as passagens do dia e da noite indicam uma mudança muito rápida. Também é bom alterná-los de modo regular - se isso é possível - para que o mesmo intervalo separe as noites umas das outras. Isso ajuda a encontrar uma respiração, um ritmo que parece natural porque está de acordo com o desenrolar do tempo na realidade, com a passagem das estações. Isso, posso dizer, é quase uma receita. Quando eu falava para Wajda de tudo isso, ele foi logo interrompendo e me disse ‘Eu precisei de 20 anos para descobrir isso'. Esse ritmo é muito importante. Se ele não funciona ou funciona mal, cria uma espécie de caos que pode ser interessante se o dominamos, se o organizamos, se brincamos com ele. Um filme não é um rio que corre com regularidade. Nele podem existir quedas, cascatas, redemoinhos. Mais uma vez não existe qualquer regra, mas é preciso saber que, quaisquer que sejam o estilo e o ritmo de seu filme, esta alternância de dias e noites é fundamental.

Encontrar o ritmo
Todo ritmo é bom. Toda quebra de ritmo é perigosa. Ela pode ser às vezes extraordinária se é bem feita, pois desperta o interesse.
Todo ritmo é bom, seja ele rápido, lento ou moderado. Mas é importante não errar o ritmo. Assistimos comédias devastadas porque o diretor pensava que esse gênero implicava obrigatoriamente o movimento irregular, o acelerado, a rapidez, que se a câmera girasse rápida, seria muito mais engraçado do que se funcionasse em velocidade normal. Laurel e Hardy nos ensinaram exatamente o contrário. Eles são, juntamente com Raoul Walsh, os inventores do cômico lento, do cômico vindo do circo, do cômico em que não se acelera... e embaixo da lona milhões e milhões de pessoas riem há gerações. A questão do ritmo não está apenas ligada ao assunto, mas ao ator e ao resultado antecipado. Vi Tati, no dia de estréia de As férias de Monsieur Hulot,espantado, na cabine de projeção do cinema Normandie, refazendo a montagem. Chaplin dizia que nunca sabia quanto tempo deveria permanecer em um efeito cômico no fim de uma gag. Buñuel conheceu Chaplin muito bem. Eles se viam muito em uma época que Luis estava passando por dificuldades financeiras. Buñuel inclusive tentou vender algumas gags a ele. Um dia, Chaplin o convidou para uma pré-estréia de Luzes da cidade , filme onde há a famosa cena em que ele engole um apito. Ele tem um soluço e está assoviando. Buñuel, como os outros espectadores, riu muito... no início, porque a gag durava 23 minutos, duração que Chaplin achava perfeita. Buñuel me contou ‘Depois de 3 ou 4 minutos, frente a essa repetição desmesurada, nós nos olhamos, em seguida olhamos nossos relógios e no final da seção, dissemos a ele que era muito interessante, mas que havia aquela cena que não acabava nunca'. Chaplin, que, entretanto, sabia fazer filmes, ficou com um ar muito surpreso. Ele não tinha se dado conta que a duração era inadmissível. Foi preciso toda a insistência de Buñuel e de outros para reduzir a gag a um tempo razoável... normal. Embora a noção de normalidade seja muito elástica uma vez que o que faz um espectador rir durante um certo tempo poderá aborrecer outro rapidamente. Uma platéia é uma mistura.

São necessários tempos mortos?

Quando me colocam essa questão, penso sempre na cena de acampamento em um western ... esse tempo de suspensão, da qual algumas vezes sentimos a obscura necessidade que se assemelha àquela da noite. Essa cena não existe apenas neste tipo de cinema. Transposta, a encontramos em todos os filmes. Ela está presente em Claude Saudet quando ele volta com Piccoli e Schneider. Trata-se do momento em que a ação pára e sentimos a necessidade de comentá-la, determinar as coordenadas. Os personagens dormem se possível uns nos braços dos outros e, que um índio malvado ou o marido ciumento esteja escondido atrás de uma moita ou de um outdoor, o que importa é que seja um momento de respiração e não de tensão. Essa cena de acampamento é um tempo morto? Não creio, pelo menos não no sentido negativo. Ela faz parte da estrutura da narrativa e da necessidade que os espectadores têm de fazer uma pausa. Um tempo morto também não é uma moldura vazia ou uma cena que dura excepcionalmente muito tempo. Neste caso podemos de preferência falar como dizemos no teatro ‘colaboração com o público'. O encenador deve se perguntar às vezes ‘o que é que permite à imaginação de um expectador brincar no mesmo tempo que a minha?' Losey em Accident faz com que os personagens saiam de cena e nos deixa por um momento em um cenário vazio, seja um interior ou um caminho na zona rural rodeado de árvores. Se formos expectadores atentos e interessados, esta imagem não será vivenciada como nada: ela faz vibrar em nós tudo o que a cena anterior significava, continuamos a contar para nós mesmos a história dos personagens que acabam de sair.

Mas esse qualquer coisa que continua em nós, somos nós, o público, que o trazemos, não é Losey. Losey nos ofereceu a ocasião de sonhar naquele momento. A ocasião de reunir nossos sentimentos, a ocasião de imaginar o que continuam a fazer e a dizer os personagens que não estamos mais vendo. Isso é muito, muito bom. Mas será um tempo morto, esse momento em que bruscamente a ação pára e quando o que passou em um olhar ou um gesto é deixado para a interpretação e emoção de cada expectador?

Não acho. O conteúdo da imagem.Uma linguagem de olhar e gesto
Fui rever La marche nuptiale, de Eric von Stroheim. É um filme de que gosto muito. Me perguntei como tinha sido escrita no roteiro a cena da sedução a cavalo - ela é bastante conhecida - quando, enquanto uma missa solene está sendo celebrada na catedral, Stroheim, que no filme interpreta um personagem que comanda um esquadrão de cavaleiros austríacos nesta cidade de guarnição, seduz uma jovem que vê passar seu cavalo e seu regimento. Ela está no meio da multidão com seu noivo, um açougueiro muito rude, e seus pais. É uma cena que dura 15 minutos: nem uma palavra é trocada. Não há nada além de olhares, gestos, sorrisos muito discretos. Como isso foi escrito, narrado, minuciosamente calculado no papel? Tudo acontece no olhar e cada olhar é diferente. Existem os olhares da jovem e ela está com sua cabeça quase na altura do joelho de Stroheim. Ele quer perguntar a ela se ela é casada. Ele está com sua espada na mão, ele a baixa e também os olhos, ele convida seu olhar a fazer o mesmo movimento. Há um contracampo da jovem cujo olhar baixa até a mão de Stroheim, a mão que faz alguns gestos, que a jovem não entende, isso se lê em seus olhos. Então, ele cruza as mãos e em uma outra atitude, um outro movimento, tenta perguntar a ela ‘você é casada?' É uma cena fantástica, muito erótica. Como traduzir em um roteiro o que não é uma linguagem de diálogo, mas de fisionomia, de atitude? Acho que houve umadécoupage muito precisa, quase desenhada. Não podemos deixar ao acaso da montagem as direções do olhar, os olhos da jovem que vão do rosto até a mão. Isso deve estar rigorosamente previsto.

O cassetete de Hitchcock
Hitchcock colocava os problemas do cinema de um modo muito concreto. Ele se perguntava, por exemplo, e ele achava isso fundamental, se, quando uma pessoa caminha por uma rua na qual depois da esquina alguém a espera com um cassetete, é preciso mostrar ou não o homem com o cassetete. Durante toda a vida ele se colocou esse problema, como Chaplin nunca parou de se perguntar quanto tempo deveria durar a gag do apito. A maneira como estou falando dessas coisas pode parecer simplificar essa questão, ela não continua menos central. É necessário mostrar os suspenses: filmar o homem que caminha pela rua, pára, compra um jornal, enquanto o outro, constrangido pelos transeuntes, esconde seu cassetete ou jogar com o prodigioso efeito de surpresa de um golpe de cassetete que não era esperado. É entre esses dois pólos, com todas //as nuances que eles implicam, que trabalha o cinema de Hitchcock. Ele e Lubitsch se comportam como romancistas do século XIX, eles são os mestres absolutos de seus personagens. Em To be or not to be , Lubitsch passa de um personagem a outro, de um cenário a outro em função do que espera da reação do público: isso retoma e prolonga a questão colocada por Hitchcock: em que momento o público deve estar antecipado em relação ao personagem, em que momento ele deve estar atrasado. Em um filme policial, o detetive possui uma informação que precede a do expectador. Ele sabe de coisas, mas nos oculta até a revelação final. Ele faz um certo número de operações misteriosas, de colocações que nos mostram que ele tem uma idéia. Por outro lado, no exemplo de Hitchcock, se vemos o homem com o cassetete estamos adiantados em relação ao detetive e à narrativa.

O bom lugar do clichê.
Hitchcock dizia também, em uma outra esfera, ‘Mais vale partir de um clichê do que terminar em um'. Quando procuramos uma idéia original, que damos tratos à bola para encontrar uma situação que nunca foi contada e a encontramos, começamos por festejar e nos parabenizar por termos inventado um truque extraordinário. Em seguida nos perguntamos ‘Será que os expectadores vão aceitar isso?' Então começamos a elaborar, a encontrar ajustes, em suma, a reduzir o novo, e terminamos com um clichê. Isso aconteceu com Jean Lotte há uns vinte anos. Ele propôs a um produtor de rodar um filme sobre a vida dos santos dos primeiros séculos da Igreja. Ele conhecia muito bem o assunto e havia publicado um livro a respeito. Os dois concordaram que é uma história extraordinária, que nunca tinha sido filmada, portanto deveria ser feita. Eles envolveram um roteirista e todos trabalharam por mais de seis meses. O filme foi de fato filmado, mas, de mudança em mudança, não se tratava mais de uma história santa, mas de uma série noir com Eddie Constantine que se passava na Madrid de nossos dias. Eis o caminho de um roteiro. De tanto se perguntarem sobre por quê um filme tão longe de nós, de se perguntar qual personagem contemporâneo poderia ser o mais próximo de um santo de antigamente e descobrir que seria um detetive particular, sem nenhuma pressão do produtor, eles chegaram a fazer um filme completamente banal partindo de uma idéia bem original. Se, por outro lado, como Hitchcock e Lubitsch, partimos de uma situação melodramática clássica e desenvolvemos essa idéia, ao fazermos um exercício de aprofundamento, ao introduzirmos pouco a pouco elementos que irão, digamos, pervertê-la, torná-la interessante, temos mais chances de chegar a um filme original do que se, desde o início, pensamos que iremos fazer algo que nunca foi visto. Quando partimos de uma originalidade importante ou de uma grande novidade, contra nossa própria vontade, estamos nos protegendo. Estabelecemos estruturas de pensamento, medos, freios que agem e nos bloqueiam sem nos darmos conta.
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Traduzido por Ignácio Dotto Neto , roteirista, mestre em Teoria Literária pela UNICAMP, autor de Entreatos – o teatro em Curitiba entre 1981 e 1995, eContracenas – o teatro em Curitiba contado por seus artistas.
Referência bibliográfica
Contracampo – Revista do Programa de Pós-Graduação em Comunicação, Vol 10/11, Niterói: 2004, pp. 99-110.